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1889–94 The main information about the work’s programme(s)
come from manuscript scores and the programmes/handbills for
performances (English translations are given
below):
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1889 – Budapest |
1893 –
AF2 |
1893 – Hamburg |
1894 –
AF2 |
1894 – Weimar |
1894 – Weimar |
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Handbill |
Movement
Headings |
Handbill |
Front cover |
Programme I |
Programme II |
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Title |
Symphoniai költemény két részben
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[No title page present] |
„Titan”, eine Tondichtung in
Symphonieform |
Symphonie
(„Titan”) in 5 Sätzen (2 Abtheilungen) |
Titan. Symphonie in zwei Abtheilungen und fünf Sätzen |
Titan
[but see also the notes below] |
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Part I |
I. rész [Part I] |
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1. Theil. „Aus den Tagen der Jugend”,
Blumen-, Frucht- und Dornstücke. |
I. Theil: „Aus den Tagen der Jugend”
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I. Abtheilung:
«Aus
den Tagen der Jugend» |
I. Teil. „Aus
den Tagen der Jugend”, Blumen-, Frucht- und Dornenstücke. |
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1 |
Bevezetés es [Introduction and]
Allegro commodo |
Nr I / „Frühling
und kein Ende!” |
I. „Frühling und kein Ende” (Einleitung
und Allegro commodo).
Die Einleitung stellt das Erwachen der Natur
aus langen Winterschlafe dar. |
1. „Frühling
und kein Ende”
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Frühling
und kein Ende
|
„Frühling
und kein Ende”.
Die Einleitung schildert das Erwachen der Natur
am frühesten Morgen
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2 |
Andante |
Nro 2 |
II. „Blumine” (Andante) |
2. „Blumine” |
2. Blumine |
2. Bluminen-Kapitel |
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3 |
Scherzo |
Nro 3 „Scherzo” |
III. „Mit vollen Segeln” (Scherzo) |
3. „Mit vollen Segeln”
|
3. Mit vollen Segeln |
3. Mit vollen Segeln |
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Part II |
II. rész [Part II] |
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2. Theil. „Commedia humana”.
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II. Theil: „Com[m]edia humana”
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II. Abtheilung: Commedia humana |
II. Teil: Commedia umana |
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4 |
A la pompes funebres; attacca |
[title scratched out: illegible] |
IV. „Gestrandet!” (ein Todtenmarsch in „Callot's
Manier”)
Zur Erklärung dieses Satzes diene
Folgendes: Die äussere Anregung zu diesem Musikstück erhielt
der Autor durch das in Oesterreich allen Kindern
wohlbekannte parodistische
Bild: „Des Jägers Leichenbegängniss”, aus einem alten
Kindermärchenbuch: Die Thiere des Waldes geleiten den Sarg
des gestorbnenen Jägers zu Grabe; Hasen tragen das Fähnlein,
voran eine Capelle von böhmischen Musikanten, begeleitet von
musicirenden Katzen, Unken, Krähen etc., und Hirsche, Rehe, Füchse und andere vierbeinige und gefiederte Thiere des
Waldes geleiten in possirlichen Stellungen den Zug. An
dieser Stelle ist dieses Stück als Ausdruck einer bald
ironisch lustigen, bald unheimlich brütenden Stimmung
gedacht, auf welche dann sogleich |
4. Todtenmarsch in „Callots Manier”
|
4.
Todtenmarsch in Callots Manier |
4. „Des
Jägers Leichenbegängnis”,
ein Todtenmarsch in „Callot's
Manier”
Zur Erklärung diene, wenn notwendig, folgendes:
Die äussere Anregung zu diesem Musikstück erhielt
der Autor durch das in Süddeutschland allen Kindern
wohlbekannte parodistische
Bild: „des Jägers Leichenbegängnis”, aus einem alten
Kindermärchenbuch: Die Tiere des Waldes geleiten den Sarg
des verstorbnenen Försters zu Grabe; Hasen tragen das Fähnlein,
voran eine Kapelle von böhmischen Musikanten, begeleitet von
musizierenden Katzen, Unken, Krähen usw., und Hirsche, Rehe, Füchse und andere vierbeinige und gefiederte Tiere des
Waldes geleiten in possierlichen Stellungen den Zug. An
dieser Stelle ist dieses Stück als Ausdruck einer bald
ironisch lustigen, bald unheimlich brütenden Stimmung
gedacht, auf welche dann sogleich |
|
5 |
Molto appassionato |
Dal Inferno al
Paradiso Nro 5 [deleted] |
V. „Dall’ Inferno” (Allegro furioso)
folgt, als der plötzliche Ausbruch der
Verzweiflung eines im Tiefsten verwundeten Herzens |
5. „D'all Inferno al Paradiso”
|
V. Dell Inferno al Paradiso |
Dall'inferno al Paradiso
(Allegro furioso) folgt,
als der plötzliche Ausbruch der
Verzweiflung eines im Tiefsten verwundeten Herzens." |
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English Translations |
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Title |
Symphonic Poem in two parts |
[No title page
present |
‘Titan’, a
tone poem in the form of a symphony |
Symphony
(Titan) in 5 Movements (2 Parts) |
Symphony (Titan) in two parts and five
movements |
Titan
[but see also the notes below] |
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Part I |
Part 1 |
|
Part I. ‘From
the days of Youth’, Flower-,
Fruit- and Thorn-pieces. |
I. Part: From the Days of
Youth |
I. Part: From the Days of
Youth |
Part I. ‘From
the days of Youth’, Flower-,
Fruit- and Thorn-pieces. |
|
1 |
Introduction and
Allegro commodo |
No. 1
/ Spring without end!” |
I. ‘Spring
without end’
(Introduction and Allegro comodo).
The introduction depicts Nature's
awakening from the long sleep of Winter. |
1. Spring without end
|
1. Spring without end
|
I. ‘Spring
without end’
The introduction depicts Nature's
awakening in the early morning |
|
2 |
Andante |
No. 2
|
II. ‘Blumine’
(Andante) |
2. Blumine |
2. Blumine |
2. Blumine Chapter |
|
3 |
Scherzo |
No. 3
Scherzo |
III. ‘In full
sail’ (Scherzo) |
3. In full Sail
|
3. In full Sail
|
3. In full Sail
|
|
Part II |
Part II |
|
Part 2. ‘Commedia
humana’. |
II. Part: The Human Comedy
|
II. Part: The Human Comedy
|
II. Part: The Human Comedy
|
|
4 |
In the style of
funeral obsequies; attacca |
[title scratched out: illegible] |
IV. ‘Aground!’
(a funeral march in ‘Callot's
Manier’
The following may serve as an explanation
of this movement: the external stimulus for this piece of
music came to the author from the parodistic picture, known
to all children in Austria, ‘The Hunter's Funeral’
from an old book of children's fairy tales: the beasts of
the forest accompany the dead hunter's
coffin to the grave; hares carrying a small banner, with a
band of Bohemian musicians, in front, and the procession
escorted by music-making cats, toads, crows, etc., with
stags, roes, foxes and other four-legged and feathered
creatures of the forest in comic postures. At this point the
piece is conceived as the expression of a mood now
ironically merry, now weirdly brooding, which is the
promptly followed by |
4. Funeral March in Callot's manner
|
4. Funeral March in Callot's manner
|
IV. The Hunter's Funeral, a funeral march
after Callot.
If one is needed, the following may serve as an explanation
of this movement: the external stimulus for this piece of
music came to the author from the parodistic picture, known
to all children in southern Germany, ‘The Hunter's Funeral’
from an old book of children's fairy tales. The forest
animals accompany the dead hunter's
coffin to the grave; hares carry the banner, with a band of
Bohemian musicians, in front, accompanied by cats, toads,
crows, etc., making music, and red deer, roe deer, foxes and
other four-legged and feathered animals of the forest in
mocking poses lead the procession. Here the
piece is conceived as the expression of a mood now
ironically merry, now weirdly brooding, which is the
promptly followed by |
|
5 |
Molto appassionato |
From the Inferno to Paradise No. 5 [deleted] |
V. „Dall’ Inferno” (Allegro furioso)
the sudden eruption of a heart wounded to
the quick. |
5. From the Inferno to Paradise
|
5. From the Inferno to Paradise |
„Dall’ Inferno” (Allegro furioso),
the sudden eruption of a heart wounded to
the quick. |
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|
[English translation from
DM2, 157:] |
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Although the handbill for the 1889 première has
only a single programmatic hint – the description of the fourth movement
– it is clear that at least one Budapest journalist, Kornél Ábrányi, was
briefed with information about the work; on 19 November 1889 (the day of
the dress rehearsal) he published a preview of the work in the Pester
Lloyd, summarized by Henry-Louis de La Grange (HLG1,
203 & 746;
HLG1F,
307 & 965):
|
The “Symphonic Poem” might be called Life,
illustrating as it does the life of one “who sees, who
feels, who experiences, that life which throws earth's
marvels into the paths of youth” and which, with “the first
breath of autumn, takes back pitilessly everything that has
been given earlier.”
In the first part, the rosy clouds of youth and the feeling
of spring; in the second, happy daydreams, in the third a
joyful wedding procession. But these fade away and, in the
fourth, tragedy appears without warning. The funeral march
represents the burial of all of the poet's illusions,
inspired by the well-known “Hunter's Funeral.” This bold,
powerfully conceived movement is made up of two contrasting
moods. The final section brings to man redemption and
resignation, harmony of life, work and faith. Beaten to the
ground, he rises again and wins the final victory. This
philosophic resignation imposes its eternal verities and its
conciliating harmony upon the end of the work. |
This glimpse into the composer's thinking did not
inhibit Ábrányi from writing a scathing review (see
ZRGMH, 80–1).
The history of the two 'programmes' issued in
connection with the Weimar performance in 1894 is complex, and not
unambiguously documented. Knud Martner offers a brief outline of events
(Martner2
, p. 97):
|
...the program booklet [of the
Tonkünstler-Versammlung of the Allgemeiner Deutscher
Musikverein] omits the descriptive programs, but retains the
titles of the individual movements [= programme I above],
which were identical with those in the autograph score kept
at Yale University, New Haven (Osborn Collection) [i.e. AF2].
This was apparently done without Mahler's approval, because
on the day of the concert a new program was printed on a
separate paper and distributed, which
–
with some modifications – is identical with the Hamburg
program....Unfortunately a copy of this additional "Weimar
program" has not been located. |
The fact that a revised programme was issued at
the last moment was recorded in 1902 by one of the members of the Weimar
audience, the critic Ernst Otto Nodnagel (EONJ, p.
7–8 (see
Fig. 1 below)),
who also included what appears to be a
transcription of the revised version (Weimar Programme II above). He gives no
indication that he had access to or knowledge of the 1893 Hamburg
programme, so it may be assumed that his version is uncontaminated by
readings from that earlier version. On the other hand, a truncated
version of the revised Weimar programme (within a transcription that
incompletely and inconsistently presents it and the Hamburg
version) provided by Paul Stefan in 1910 (PSGM1,
86) suggests that Nodnagel may have inadvertently omitted tempo and
genre designations for the first three movements. Neither Specht nor
Nodnagel include a generic subtitle for the whole work (as had been the
case in the Hamburg programme and the first Weimar programme).
1891
In the autumn of 1891 Mahler
wrote to the conductor G.F. Kogel to try to interest him in
performing a symphonic poem in two parts
entitled “Aus dem Leben eines Einsamen”.
1896
All programmatic titles and headings were omitted for the
1896
Berlin performance, after which the work was invariably heard (and
published) as the Symphony [No. 1] in D major. Nevertheless, in private Mahler was not unwilling
to discuss the work in in programmatic terms and in a letter to the
composer and critic Max Marschalk dated 20 March 1896 he described the last two movements in
terms that are clearly related to the Hamburg and Weimar
programmes (GMB,
185–6;
GMSL, 177–8):
|
Mit dem Titel(„ Titan") und dem Programm hat
es seine Richtigkeit; d.h. seinerzeit bewogen mich meine
Freunde, um das Verständnis der D-dur zu erleichtern, eine
Art Programm hierzu zu liefern. Ich hatte also nachträglich
mir diese Titel und Erklärungen ausgesonnen. Daß ich sie
diesmal wegließ, hat nicht nur darin seinen Grund, daß ich
sie dadurch für durchaus nicht erschöpfend – ja nicht einmal
zutreffend charakterisiert glaube, sondern, weil ich es
erlebt habe, auf welch falsche Wege hierdurch das Publikum
geriet.... |
You are right about the title (Titan) and the
programme. At the time my friends persuaded me to write some
sort of programme notes to make the D major easier to
understand. So I worked out the title and these explanatory
notes retrospectively. My reason for omitting them this time
was not only that I thought them quite inadequate – in fact,
not even accurate or relevant – but that I have experienced
the way the audiences have been set on the wrong track by
them.... |
|
Beim dritten Satz (marcia funebre) verhält es
sich allerdings so, daß ich die äußere Anregung dazu durch
das bekannte Kinderbild erhielt („Des Jägers
Leichenbegängnis"). – An dieser Stelle ist es aber
irrelevant, was dargestellt wird – es kommt nur auf die
Stimmungen, welche zum Ausdruck gebracht werden soll, und
aus der dann jäh, wie der Blitz aus der dunklen Wolke, der
vierte Satz springt. Es ist einfach der Aufschrei eines im
Tiefsten verwundeten Herzens, dem eben die unheimlich und
ironisch brütende Schwüle des Trauermarsches vorhergeht.
Ironisch im Sinne des Aristoteles „eironeia“. – |
As regards the third movement (‘Marcia
funebre’), I must admit that my inspiration came from the
well-known nursery-picture (The Burial of the Huntsman). —
But at this point in the work it is irrelevant – what
matters is only the mood that has to be expressed, the mood
from which the fourth movement then suddenly flashes like
lightning out of a thundercloud. It is simply the outcry of
a heart deeply wounded, a cry preceded by the uncannily and
ironically brooding sultriness of the funeral march.
‘Ironic’ in the sense of the Aristotelian eironeia.– |
1900
In the section entitled Spieljahr 1900/1901 of her posthumously
published memoirs of Mahler Natalie Bauer-Lechner gave an account
of various aspects of his First Symphony derived from her conversations
with the composer after rehearsals for the Viennese première; the programmatic outline presumably reflected his
current thinking about the work. This passage was somewhat abbreviated
by J. Killian, the editor of the first edition: the extract below is
from the 1984 edition, which follows Bauer-Lechner's original manuscript
(the passages in [ ] were omitted in the first edition; see
NBL,
148–9;
NBL2, 173–5;
NBLE, 157–8 (revised and supplemented below):
|
[Mahler war, wie immer, wenn er etwas
aufführte, bewegt und ganz voll davon, und auf unseren
Spaziergängen nach den Proben schwärmten und ergingen wir
uns in endlosem Geplauder über Vergangenes, Gegenwärtiges
und Zukünftiges dieses'Werks. Was ich dabei von Mahler
erfuhr, faßte ich in einem Briefe an Karpath zusammen, dem
das Folgende entnommen ist.] |
[As always when he performed something,
Mahler was moved and full of it, and on our walks after the
rehearsals we enthused and indulged in endless chatting
about the past, present and future of this work. What I
learnt from him I summarized in a letter to [Ludwig] Karpath,
from which the following is extracted.] |
|
Mahler hatte seine Erste ursprünglich „Titan“
genannt, dann aber diesen Titel, wie alle Überschriften
seiner Werke, längst gestrichen, weil sie ihm als
Andeutungen eines Programms ausgelegt und mißdeutet wurden.
So brachte man ihm seinen „Titan“ mit dem Jean Paul'schen in
Verbindung. Er hatte aber einfach einen
kraftvoll-heldenhaften Menschen im Sinne, sein Leben und
Leiden, Ringen und Unterliegen gegen das Geschick, „wozu die
wahre, höhere Auflösung erst die Zweite bringt“. |
Originally, Mahler had called his First
Symphony ‘Titan’. But he has long ago eradicated this title,
and all other superscriptions of his works, because he found
that people misinterpreted them as indications of a
programme. For instance, they connected his ‘Titan’ with
Jean Paul’. But all he had in mind was a powerfully heroic
individual, his life and suffering, struggles and defeat at
the hands of fate. ‘The true, higher redemption comes only
in the Second Symphony.’ |
|
Im ersten Satz reißt uns
eine dionysische, noch durch nichts gebrochene und getrübte
Jubelstimmung mit sich fort. Mit dem ersten Ton, dem
langausgehaltenen Flageolett-A, sind wir mitten in der Natur:
im Walde, wo das Sonnenlicht des sommerlichen Tages durch
die Zweige zittert und flimmert. „Den Schluß dieses Satzes“,
sagte Mahler, „werden mir die Hörer gewiß nicht auffassen;
er wird abfallen, während ich ihn leicht wirksamer hätte
gestalten können. Mein Held schlägt eine Lache auf und läuft
davon. Das Thema, welches die Pauke zuletzt hat, findet
gewiß keiner heraus! – Im zweiten Satz treibt sich der
Jüngling schon kräftiger, derber und lebenstüchtiger in der
Welt herum.“ |
In the first movement,
we are carried away by a Dionysian mood of jubilation, as
yet completely unbroken and untroubled. With the first note,
the long-sustained A in harmonics, we are in the midst of
Nature: in the forest, where the sunshine of the summer day
quivers and glimmers through the branches. ‘The end of this
movement’ said Mahler ‘will certainly not be understood by
the audience; it will fall flat, though I could easily have
made it more effective. My hero bursts into a roar of
laughter and runs away. Certainly no one will ever discover
the theme which the kettledrum plays at the end!’ In the
second movement, the young man is getting around in the
world much more vigorously, sturdily and competently.’
|
|
Der wundervolle
Tanzrhythmus des Trios. ist besonders zu beachten, „denn vom
Tanz geht alle Musik aus“, wie Mahler einmal sagte. „Da
werden mich alle wegen der zwei Anfangstakte, bei denen mich
das Gedächtnis verließ und die an eine in Wien sehr bekannte
Symphonie Bruckners erinnern, als Dieb und unoriginellen
Menschen verschreien!“
Mahler hat übrigens den
Anfang für diese Aufführung im letzten Augenblick etwas
variiert.) |
The wonderful
dance-rhythm of the Trio is worthy of special notice, for,
as Mahler once said, ‘all music proceeds from the dance’.
‘Everyone will accuse me of plagiarism and of lacking
originality because of the two opening bars, in which I lost
my memory and inadvertently quoted a Bruckner symphony which
is very well-known in Vienna!’
(Actually, at the last
moment Mahler slightly altered the opening for the
performance.) |
|
Hieran schloß sich
ursprünglich ein sentimental-schwärmerischer Satz, die
Liebesepisode – von Mahler scherzhaft auch die „Jugend-Eselei“
seines Helden genannt –, den er dann entfernte. |
Following this, there
was originally a sentimentally indulgent movement, the
love episode - which Mahler jokingly called the ‘youthful
folly’ of his hero. Later, he removed it. |
|
Als Dritter der „Bruder
Martin“-Satz, der am meisten mißverstanden und geschmäht
wurde. Mahler sprach neulich davon: „Jetzt hat er (mein
Held) schon ein Haar in der Suppe gefunden und die Mahlzeit
ist ihm verdorben.“ Auch sagte er, schon als Kind sei ihm
der „Bruder Martin“ nicht heiter, wie er immer gesungen
wurde, sondern tief tragisch erschienen, und er hörte schon
das heraus, was sich ihm später daraus entwickelte. – Übrigens fiel ihm beim Komponieren zuerst der zweite Teil
dieses Satzes ein und erst darnach, als er den Anfang dazu
suchte, tönte ihm fortwährend der Kanon „Bruder Martin" im
Ohr über dem Orgelpunkt, den er brauchte, bis er, keck
entschlossen, ihn ergriffe. |
The third movement is
the ‘Bruder Martin’ piece which was more misunderstood and
scorned than all the rest of the work. Mahler recently
described it this way: ‘By now he (my hero) has already
found a hair in the soup and it has spoiled his appetite.’
He also said that even as a child he had never thought of
‘Bruder Martin’ as cheerful – the way it is always sung –
but rather profoundly tragic. Even then, he could hear in it
what he developed from it later. Actually, when he was
composing it, the second part of this movement had occurred
to him first. Only later, when he was looking for a
beginning, was he continually haunted by the canon ‘Bruder
Martin’ over the pedal-point which he needed – until at last
he boldly resolved to adopt it. |
|
[Äußerlich mag man sich
den Vorgang hier etwa so vorstellen: An unserem Helden zieht
ein Leichenbegängnis vorbei und das ganze Elend, der ganze
Jammer der Welt mit ihren schneidenden Kontrasten und der
gräßlichen Ironie faßt ihn an. Den Trauermarsch des „Bruder
Martin" hat man sich von einer ganz schlechten Musikkapelle,
wie sie solchen Leichenbegängnissen zu folgen pflegen, dumpf
abgespielt zu denken. Dazwischen tönt die ganze Roheit,
Lustigkeit und Banalität der Welt in den Klängen irgend
einer sich dreinmischenden „böhmischen Musikantenkapelle"
hinein, zugleich die furchtbar schmerzliche Klage des Helden.
Es wirkt erschütternd in seiner scharfen Ironie und
rücksichtslosen Polyphonie, besonders wo wir – nach dem
Zwischensatz – den Zug vom Begräbnis zurückkommen sehen und
die Leichenmusik die übliche (hier durch Mark und Bein
gehende) „lustige Weise" anstimmt. |
[You might also picture
what happens in it in some such way as this: Our hero
watches a funeral procession draw past him, and all the
misery, the sum of the world's sorrow, possesses him with
its sharp contrasts and hideous irony. The ‘Bruder Martin’
funeral march one has to think of as being mechanically
sight-read by a completely wretched ensemble of the sort
that plays at such funerals. This is periodically
interrupted by all the crudity, frivolity and banality of
the world in the sounds of some sort of
motley ‘bohemian players’ band, at the same time as the
terribly painful lamentation
of the hero. With its keen irony and relentless polyphony it is
unnerving, particularly where, following the wonderful
middle section, we see the procession returning after the burial, and where the funeral-players intone
the customary ‘merry tune’ (here cutting to the quick). |
|
Mit einem entsetzlichen
Aufschrei beginnt, ohne Unterbrechung an den vorigen
anschließend, der letzte Satz, in dem wir nun unseren Heros
völlig preisgeben, mit allem Leid dieser Welt im
furchtbarsten Kampfe sehen. „Immer wieder bekommt er – und
das sieghafte Motiv mit ihm – eins auf den Kopf vom
Schicksal", wenn er sich darüber zu erheben und seiner Herr
zu werden scheint, und erst im Tode – da er sich selbst
besiegt hat und der wundervolle Anklang an seine Jugend mit
dem Thema des ersten Satzes wieder auftaucht – erringt er
den Sieg. (Herrlicher Siegeschoral!)] |
With no pause following
the previous movement, a horrifying scream opens the final movement, in
which we now see our hero altogether abandoned, with all the
sorrows of this world, to the most terrible of battles.
Again and again he gets knocked on the head (and the
triumph-motive with him) by Fate whenever he appears to pull
himself out of it and become its master, and only in death –
after he has overcome himself and the wonderful
reminiscence of his earliest youth has brought back with it
the themes of the first movement – does he achieve the
victory (magnificent victory-chorale!).] |
The letter to which Bauer-Lechner refers was
written on 16 November 1900 and has been transcribed and translated into
English (NBLE,
236–41).
Fig. 1
Ernst
Otto Nodnagel, Jenseits von Wagner und Liszt: Profile und
Perspektiven
(Königsburg:
Ostpreßischer Druckerei und Verlagsanstalt A.G., 1902)
pp. 7–8
|
